Казначеевские чтения1, 2010

Качество социальной жизни в России: история и современность

Сборник докладов участников международной научно-практической конференции.

Под общей редакцией академика В.П. Казначеева

Новосибирск

2010

ББК – 94.3 Утверждено к печати

К – 148 РИС ЗСО МСА

Казначеевские чтения №1, 2010. Качество социальной жизни в России: история и современность. Сборник докладов участников международной научно-практической конференции, / Под общей редакцией академика В.П. Казначеева. – Новосибирск: ЗСО МСА, 2010 г. – 203 с., илл.

Материалы сборника отражают взгляды, концепции, теоретические и практические направления научной деятельности учёных Москвы, Новосибирска, С.-Петербурга, Благоевграда (Болгария), по обозначенным проблемам. Надеемся, что помещенные публикации будут интересны для специалистов различных направлений.

ББК – 94.3

ISBN 5-7241-0213-7

Материал передал нам для публикации на сайт В.М.Бабенко, адрес смотрите в контактах сайта.


Государство и культура (примеры античности)

В.В. Ромм

Поиски выхода из затянувшегося кризиса, поиски рецептов оздоровления, исправления общества, попытки обезопасить будущее нашей страны – всё это занимает умы учёных. На наших конференциях, собраниях, на сайте МСА, в сборниках «Казначеевские чтения» часто поднимаются вопросы о полезности или бесполезности нашей деятельности, об эффективности научных изысканий, научных предвидений, советов, пожеланий,

Всем хочется мгновенных, ярких и понятных перемен. Но, изменения происходят чаще всего незаметно и, накапливаясь, меняют состояние социума. Только тогда это становится ясно каждому. Роль учёных самых разных направлений в перерождении общества, государства трудно не заметить.

Приверженцы экономического и технократического направлений видят выход в финансовых, экономических, технологических новациях и решениях. К этому прислушивается и правительство.

Но есть и другой взгляд. Многие считают, что лишь культура, сохранение и развитие способностей Человека, его духовно-физической гармонии с Социумом, Природой, Космосом может коренным образом изменить ситуацию.

Нельзя начинать всё с чистого листа. История позволяет нам избежать старых, всё повторяющихся ошибок. Обратимся за поддержкой к истории. В своё время я подготовил книгу «Секреты танцев Древней Греции». Десять прошедших лет выявили новые аспекты темы, которые я попытаюсь донести до Вас.

В исторической литературе сложился неверное, на мой взгляд мнение о жителях древнегреческих полисов. Их представляют, как людей очень далеких от всякого физического труда, ведущих лишь праздный образ жизни, целыми днями предающимся философским беседам, театру, политике, судебным разбирательствам, дружеским пирушкам. Будто греки согласны были идти на любые траты, усилия только ради бескорыстной любви к искусству. Это далеко от суровой действительности того бурного времени. Греки были очень практичны.

Возьмем для примера танец. Начиная со средневековья, танец рассматривали лишь как развлечение и, соответственно этому, к нему выработалось достаточно снисходительное отношение. В античности говорить следует о комплексном искусстве – танце, слове, музыке. Всё это существовало в Древней Греции в едином сплаве. Платон писал: «Действие звуков, воспитывающее и ведущее душу к добродетели, мы не знаю каким образом, назвали мусическим искусством. Если же телодвижения, которые мы обозначим как пляску развлекающихся людей, ведут к усовершенствованию тела, то такое искусное руководство им мы назвали бы гимнастическим искусством. Не правда ли, начало и этого развлечения кроется в природной склонности каждого живого существа к скаканию, человек же, получив, как мы сказали, чувство ритма, создал и породил пляску» [3, с. 78-79]. Спорт тоже по многим параметрам относился к пляске. Тот же Платон подтверждает неоднократно: «Относящееся к гимнастическому искусству, в свою очередь подразделяется на два вида, военные пляски, во-вторых – борьба» [4, с.13].

Некоторые исследователи не видели в танцах нечто большее, чем развлечение и оправдывали тем, что танцы не были включены в программы олимпийских и иных общегреческих игр. Такому подходу хорошо возражал ещё Лукиан: «Если ж пляска не включена во всенародные игрища, - этому причиной, я утверждаю, то, что судьи признали пляску делом слишком большим и важным, чтобы вызывать её на испытания» [5, с. 589].

Кстати, на олимпийских играх все движения атлетов сопровождались музыкой. «Пятиборье состояло из пяти последовательных состязаний: прыжка, метания диска и дротика, простого бега и борьбы... Игра на флейте сопровождала все движения атлетов» [6, с. 267-268]. Разве это не подходит под опреление «танец»?

Во всех государствах Древней Греции существовало многолетнее музыкально-танцевальное образование. Без него не могло быть и речи о достойном воспитании. Платон писал: «Нам точно собакам-ищейкам надо разыскать, что является прекрасным в телодвижениях, пляске, напеве и песне. Если же это от нас ускользает, все наши рассуждения о подлежащем воспитании, эллинском или варварском, пустяки. [3, С.53-54].

Дети с 7 лет до 18 изучали танец в школах, а с 18 лет до 20 – в эфебиях. Получается 13-14 лет. Как показал анализ древнегреческой литературы, это была вынужденная необходимость, а не альтруистическая любовь к искусству.

На Пелопонесе было почти 2000 небольших, часто и совсем крошечных древнегреческих полисов-городов. Эти государства постоянно воевали между собой, захватывали новые территории, или оборонялись от внешних врагов. Основу античного войска составляла фаланга. Организация всеобщего танцевального образования свободных граждан была важнейшей частью воинской подготовки гоплитов, основной силы греческой боевой фаланги.

Фаланга – это тесно сомкнутое линейное построение греческой пехоты (гоплитов) для боя. В значении тесно сомкнутой боевой линии слово фаланга встречается уже в Илиаде (VI, 6; XI, 90; XIX, 158). Построение рядов было рассчитано на то, чтобы нападающие не могли их прорвать. Фаланги составлялись по народам, племенам, родам или семействам, распределение же воинов вглубь определялось их храбростью и силой. В историческую эпоху фаланга как форма построения войска в сражении встречается во всех греческих государствах до позднейшего времени. Строго выдержанный тип фаланги существовал у дорян, особенно у спартанцев, у которых вся сила войска заключалась в тяжеловооружённой пехоте (гоплиты). Фаланга имела 8-16 рядов (реже до 25) по фронту занимала до 500 м. (при ряде в 1000 человек)

«С фронта фаланга была почти неуязвима. Превосходство тактики фалангами над тактикой других армий того времени было бесспорным» - пишет учебник для военных академий [7].

У римлян построение по фаланге практиковалось до введения манипулярного построения при Камилле, а также при императорах в войнах с варварскими племенами. Если взять с первого упоминания о появлении фаланги в Троянских войнах (12-11 вв. до н.э.) вплоть до использования фаланги римлянами в 4-5 вв. н.э. то получается, что тактика ведения боя фалангой была эффективной и применялась на протяжении 1500-1600 лет. Это очень солидный возраст.

Если в какой-нибудь стране появляется новое оружие или новая военная тактика, это не может остаться незамеченным. Новое, неизвестное оружие, как правило, самим фактором внезапности обеспечивало победу. Обычно после первого победного боя, где применено было такое оружие, все разведки бросались на раскрытие нового военного секрета. Можно предположить, что уже после десяти первых лет применения фаланги, эту тактику усердно изучали лидийцы, персы, египтяне и прочие. Фаланги стали применять войска соседних стран. Но, на протяжении сотен лет, эти фаланги не могли соперничать с греками. Персы, извечные враги греков, имея свои фаланги, вынуждены были приглашать к себе на службу в качестве элитных ударных частей отряды греческих наёмников с их полководцами. Чтобы остаться непобедимой на протяжении полутора тысячелетий должны были существовать особенности, секреты, которые невозможно подделать.

Для понимания сущности фаланги очень ценны описания Гомера. Так в «Илиаде» Гомер показал сильные и слабые стороны фаланги.

Гектор рвался к судам и легко побеждал в поединках отдельных героев, но вот перед ним выстроилась фаланга:

«Гектор пылал разорвать у Данаев ряды и пытался

Всюду, где видел и гуще толпы, и оружия лучше;

Но разорвать их нигде он не мог, беспредельно пылавший;

В встречу данаи, сомкнувшися башней, стояли, как камень [12, с. 263].

Гомер чётко показал ахиллесову пяту фаланги. Когда Гектор уже отчаялся прорваться сквозь фалангу, один из данайцев некто Перифет

«В бег обращаяся, задом, внезапно

на щит он споткнулся,

Им же держимый, огромный, до ног

Оборона от копий;

Он, на щит свой

споткнувшись, навзничь упал..." [12, с. 264].

Этого было достаточно, чтобы фаланга распалась и потеряла свою недосягаемость. Плутарх писал: «Поистине фаланга напоминает могучего зверя, она неуязвима до тех пор, пока представляет единое тело, но если его расчленить, каждый сражающийся лишается силы» [8, С. 454]

Сила фаланги была в монолитности. А эту монолитность могла создать только синхронность движений гоплитов. Подготовка воинов для индивидуального боя и подготовка для боя фалангой значительно отличаются.

Гомер в своих поэмах описывал ловкость и умение отдельных героев. Это были редкие могучие вожди, окруженные намного слабее подготовленным войском. Для фаланги требовалось подготовить каждого участника боя, как готовили Гомеровского героя. Один плохо слышащий или неуклюжий, неритмичный гоплит мог привести к поражению всю фалангу. Индивидуальный бой требовал высочайшей физической подготовки. В фаланге также нужна была индивидуальная сила, но на главное место выходили требования синхронности, одинаковости темпа, ритма, скорости, ракурса и т.д.

Воины в шеренгах стояли плотно, почти без интервалов, по два человека на каждом метре по фронту. Сомкнутые щиты прикрывали шеренгу сплошной стеной. Дистанция между шеренгами при атаке была один метр, а при отражении атаки противника - полметра.

Какие движения могли быть у этого танца? Маленькие шаги из стороны в сторону, вперёд-назад. Не надо много доказывать, что шаги могут быть сделаны только очень маленькие из стороны в сторону. Если расстояние между радом стоящими в шеренге гоплитами во время соприкосновения с противником равно 50 см., то остаётся (от центра) лишь по 25 см. для шага в каждую сторону. Шаг ограничен будет стопой соседнего воина. Если вычесть ширину собственной стопы, то возможная величина шага в сторону составит всего 10-15 см.

«Как просто!» - воскликнет читатель. Да, просто и выучиться такой простоте может любой гражданин. Но выучиться невероятно сложно.

Возьмём одно движение. В правой руке меч, следовательно, самый мощный удар возможен с выпадом-разворотом налево. Большой щит в левой руке и прикрывает левую половину тела. Щит должен занять место между соседом слева, так, чтобы в следующую же долю секунды вновь вернуться во фронтальное положение, чтобы выдержать мощный удар, сохранить себе жизнь при ответном ударе противника. Следует резко отступить с разворотом направо. Этот маневр прост и часто даже инстинктивный у воина-одиночки, но в фаланге превращается в очень сложное задание, которое можно выполнить лишь как массовое движение, которое требует многочисленных учебных повторов и тренировок.

Самое страшное – нарушить строй, разрушить монолитность, потерять ритм боя. Вся фаланга и каждый из воинов должны дышать, слышать, поворачиваться, шагать одинаково.

Вспомним современные военные парады, когда шеренги солдат с оружием пытаются пройти парадным маршем перед трибунами. Сколько тренировок требует этот простой ход!

Другой пример высоких требования к слаженности каждого участника - массовые танцы кордебалета в балетах классики. Например знаменитые «Тени» из балета А.Минкуса «Баядерка». Сотни балетных трупп пытаются исполнить эту сцену, но только одна-две во всём мире могут исполнить её на должном уровне. 32 балерины делают одинаковые движения и если одна на несколько градусов поднимет ниже ногу или на десятую долю такта опоздает, то разрушается все очарование номера.

Процесс обучения артиста балета считается одним из самых долгих и трудных. Он длится в профессиональных хореографических училищах 8 лет. На поле боя в фаланге должны в идеальной синхронности танцевать не 32 танцовщика, а 8-12 тысяч гоплитов фаланги. Пусть такая идеальность распространяется на первые три шеренги. Но это всё равно 2-3 тысячи человек! Поэтому в фалангу неподготовленных воинов не брали. Граждане могли быть допущены туда после очень долгого и трудного обучения, которое начиналось с ранних лет. И после обучения вновь осущетвлялся строгий отбор.

Каждый мальчик – гражданин античного полиса учился боевым танцам не менее 13 лет. В Спарте в число обязательных предметов школьной программы была включена мемфотика. Этот предмет преподавался на протяжении всего школьного обучения и, очевидно, имел продолжение в эфебии. Известно, что мемфотика делилась на несколько частей. Из разных источников мы знаем о шести таких частях:

1. Гимнопедия – учебные танцы с дротиками и щитами для младших детей.

2. Эноплиния – учебные танцы с дротиками и щитами для взрослых.

3. Подизм – быстрые марши.

4. Кефизм – учебные сражения с дротиками.

5. Название неизвестно – часть мемфотики, посвященная прыжкам, преодолению препятствий, укреплений, рвов и т. д.

6. Тетракон – марши и контрмарши.

Каждая часть мемфотики состояла из множества танцев. Можно предполагать, что большинство танцев данной программы были учебными и обучающими. Возможно, были части и разделы школьной мемфотики, о которых нам ничего не известно.

Описывая спартанское воспитание П.Гиро пишет: «Обычные упражения заключались в прыжках, борьбе, метании диска и дротиков; нечего говорить, что известное место отводилось искусству обращения с оружием. К этому добавлялись также разные танцы, и особенно так называемый пиррический танец» [6, С. 76-77].

На Крите «достигнув семнадцати лет юноши собирались в агелы... Несколько раз в году, в определенные дни, все эти дети выходили друг против друга на битву, агела против агелы, стройным шагом, под звуки флейты и лиры, - как шли обыкновенно на войну критские воины; потом начиналось сражение, причем дети наносили друг другу жестокие удары кулаками и деревянным оружием» [6, с. 79].

Платон делит подражательные танцы на два класса: 1) танцы, имеющие целью чествовать богов и героев, для выражения подобающих им благодарности и уважения и 2) танцы, учреждаемые для подражания воинским доблестям. Это чисто воинские пляски с копьями, дротиками, стрелами и другим оружием [9, с. 116].

Мотивация для старательности, ответственность за качество учёбы были совершенно иными, чем у современного артиста. Чем грозит балерине неверное или плохо исполненное движение? В худшем случае неудовольствие зрителей и начальства! Воин фаланги неправильно шагнувший, или запоздавший с этим шагом может погибнуть, попасть в плен с последующей продажей в рабство. Его ошибка грозит тем же остальным воинам его фаланги. Необходимость учиться была понятна. Она утверждалась в частых учебных боях. В таких боях может и держали в руках деревянное оружие, но удары наносили во всю силу и со всем пылом.

Так же была понятна необходимость тренировок уже через многие годы после школы. Войны между полисами велись постоянно. Постоянных армий в античных городах вплоть до IV в. до н.э. не было. Когда враг подходил к стенам города, на защиту выходили все свободные граждане (мужчины). Надо было быть в постоянной боевой готовности.

Иногда государство вело несколько войн одновременно. Довольно часто всего населения такого полиса хватало для составления лишь одной фаланги. Уникальными передышками этому военному пиршеству были пожалуй только олимпийские игры, когда все государства Древней Греции приостанавливали или прекращали военные действия.

Отношение к танцам в Древней Греции было настолько серьезным, что можно говорить о том, что все свободные граждане получали достаточное знакомство с практикой и теорией танца, и каждый свободный гражданин имел танцевальное мышление.

С одной стороны, каждый свободный гражданин Древней Греции (мужского пола) достаточно владел техникой танца, имел очень серьезную танцевальную подготовку. В общей сложности непрерывное систематизированное танцевальное образование длилось 13 лет (с 7 до 18 в школе, в 18–20 лет – в эфебии). Затем поддерживать форму помогали постоянные тренировки, выступления на мистериях, обрядах, играх и праздниках. Для сравнения вспомним, что современная подготовка профессиональных танцоров и артистов балета предполагает восьмилетнее танцевальное образование. Поэтому можно говорить, что каждый гражданин Древней Греции в совершенстве на уровне сегодняшних профессиональных танцоров владел телесной стороной танца.

Предположим, тот или иной гражданин Афин уже несколько лет занимается избранной профессией – торговлей, философией, политикой. Военные танцы, учебные сражения – остались в воспоминаниях о школе и эфебии. Но вот городу грозит неприятель, и он как и все свободные граждане надевает снаряжение гоплита или всадника, идёт в бой. Такому гражданину необходимы серьезные тренировки. Ему надо восстановить физическую форму, старые навыки и умение. Надо вспомнить движения, порядок этих движений в каждые отрезки боя, новые композиции тактических наработок стратегов и .так далее. Наконец, нужно вспомнить музыку и слова песен.

Возможность постоянных тренировок давали общественные и общегосударственные праздники. На таких участвовали все граждане полиса. Они танцевали всевозможные воинские и пиррические обучающие танцы. Часто разыгрывались учебные бои, давались показательные выступления фаланг, В свете этого понятно требование Платона в своих законах устраивать как можно больше праздников, вплоть до 365 раз в году.

Может, одним из таких танцев был «Кастопелон», который, по уверению С. Н. Худекова, спартанцы танцевали перед вступлением в битву. Можно предположить, что тренировочным целям служили пиррические пляски на соревнованиях в честь погибших воинов. К тренировочным можно отнести выступления фаланг на всевозможных общегосударственных и межгосударственных играх.

Греческим воинам помогала музыка, музыкальный ритм. Лишь она могла во время боя удержать синхронность фаланги. Начиная с VII - VI в. до н.э., согласно многочисленным свидетельствам древнегреческих авторов, каждый десятый в фаланге был музыкантом. Даже в первой шеренге рядом с копьеносцами стояли люди, вооружённые лишь музыкальным инструментом. Древние авторы упоминают о флейтах и лирах (кифарах), как инструментах сопровождения боя. Это не очень громкие инструменты, кроме того они не очень отчетливо издают ритмический рисунок. Чтобы уловить его требуется большая практика. Конечно значительно легче было бы подчиняться ритму барабана, но упоминаний о барабанах в войске древних греков автор не нашел.

Музыка появилась не сразу. Если окончательно утвердилась фаланга в 6 в. до н.э., то с первых опытов применения прошло, как минимум, пять веков совершенствования этой тактики. Именно музыка стала основой фаланги, передающей команды и инструкции, диктующей конкретные задачи и уловки подготовленной тактики. Музыка стала главной военной тайной, позволяющей фаланге на протяжении тысячелетия оставаться непобедимой.

Если смотреть со стороны, то бой древнегреческих фаланг представлял собой вид танца очень сложного по количеству шагов, ритму и темпу, перемене направления, несмотря на простоту самих движений.

Бой чреват неожиданностями, сюрпризами. Чем более гибко фаланга может реагировать на все перипетии боя, тем вероятнее победа. Но в бою, если предложить малоподвижной фаланге новые, неожиданные и не проверенные многочисленными тренировками решения, то результатом может быть только неразбериха, суматоха, потеря монолитности и поражение.

Командовала боем и всеми переменами музыка. Флейты давали тон, мелодию. Ритм и темп отбивался ногами гоплитов. А инструкции давали слова пеана или нома. Одна музыка была для начала боя, для сближения с противником, другая – для атаки копьями, третья – для обороны и так далее. Достаточно сменить пеан и войско знает, что делать.

Военная песня, если она пелась во время боя, могла служить целям поддержания и усиления ритма. Кроме того, слова песни могли напоминать правила ведения того или иного эпизода боя, напоминать приемы, инструкции, будить мужество... Вот отрывок из военной песни VII века до н. э.: ... Пусть каждый после сильного натиска остается на месте,

упершись в землю обеими ногами,

прикусив губы и закрыв бедра и голени,

грудь и плечи широким щитом...

Пусть он сражается с мужем, поставив ногу подле его ноги,

прислонив щит к щиту, гребень к гребню, шлем к шлему,

приблизив грудь к груди и взяв меча рукоять или длинное копье...

[6, с. 349].

Песня подтверждает наши выводы о возможных основных движениях гоплитов фаланги. Самое главное – упереться крепко в землю обеими ногами, чтобы выдержать напор противника. Большой щит закрывает все, кроме головы. Шит соприкасается со щитами товарищей по шеренге, расставленные ноги чувствуют ноги соседей.

Воинских заготовок должно быть много. Чтобы выучить все песенно-танцевальные композиции и закрепить их на уровне рефлексов нужны годы учёбы и последующие постоянные тренировки. Кроме этого, надо полагать, что каждая фаланга имела свои «фирменные» тактические секреты, домашние заготовки. Очевидно, эти секреты были строжайшей военной тайной. Военной тайной была музыка и рисунки того или иного боя. Можно предположить, что подспорьем в запоминании композиции, рисунка того или иного тактического фрагмента были меандровые зарисовки. Ведь изменение направления шагов в фаланге были возможны только под углом в 90 градусов. Геометрический орнамент отвечал этому требованию.

Всё вышесказанное достаточно убедительно. Однако с тем, чтобы ещё более убедить читателя в серьёзности для древних греков мусических искусств, обратимся к истории Спарты.

Лакедемон (Lakedáimon), первоначально древнегреческий город-государство (полис) в долине р. Эврот (обл. Лаконика), затем, в 6—1 вв. до н. э., — государство, охватывавшее южную часть Пелопоннеса. Согласно "Илиаде", Спарта являлась одной из 12 ахейских общин Лаконики, подвластных мифическому царю Менелаю. Около 12 в., во время вторжения дорийцев на Пелопоннес, почти все ахейские поселения, в том числе, очевидно, и Спарта, были разрушены. Новое, уже дорийское поселение под названием Спарта возникло, судя по археологическим данным, на др. месте — на берегу р. Эврот в 10—9 вв., видимо, в результате слияния (синойкизма)двух общин: дорийской и ахейской; одна из двух правивших в Спарте царских династий (Агиады) происходила от ахейских царей додорийского времени. В 8—6 вв. Спарта в ходе длительной борьбы завоевала соседние области: плодородную Мессению (2-я половина 8 в.) и Кинурию (6 в.). Согласно законам Ликурга, спартиаты с 7-летнего возраста и почти до старости должны были целиком отдаваться военному делу. Все стороны быта общины спартиатов были пронизаны суровым военным духом [13, с. 285].

Спарта считается государством, где ни музыке, ни искусствам не было места. Это совершенно не так! Это не соответствует тому, что пишут античные авторы.

«Танцы, пиры, обеды, охота, гимнастика, разговоры в народных собраниях поглощали всё их время, когда они не были в походе»- восклицает Плутарх [8, с. 116].

«Лакедомоняне, слывущие храбрейшими из эллинов, усвоили от Полидевка и Кастора (Сыновья Зевса и Леды (Диоскуры): смертный Кастор и бессмертный Полидевк. Братья поделили бессмертие между собой) особый вид пляски, которому можно обучаться в местечке Кариях, – он так и зовётся – «кариатидой». Во всех своих делах спартанцы прибегают к Музам вплоть до того, что даже воюют под звуки флейт, выступая мерно и с музыкой в лад... И доныне можно видеть, что молодёжь спартанская обучается пляске не меньше, чем искусству владеть оружием. В самом деле: закончив рукопашную, побив других и сами, в свою очередь, побитые другими, юноши всякий раз завершают состязание пляской..» [5, с. 584].

Музыка, музыкальные инструменты, пляски были боевым оружием и отношение к ним в Спарте было самым серьезным. «Cпартанцам было запрещено видоизменять древнюю музыку. сам Терпандр, искусснейший музыкант своего времени, певец героических подвигов, был все-таки принужден эфорами к штрафу за то, что прибавил лишнюю струну к лире, с целью увеличить количество аккордов».

Плутарх пишет: «На хоровое пение обращалось столько же внимания, как и на точность и ясность речи» [8, с. 113].

«Когда войско выстраивалось в боевом порядке в виду неприятеля, царь приносил в жертву козу и приказывал всем солдатам надевать венки, флейтистам же играть «песнь в честь Костра». Сам он начинал военную песнь, под которую шли спартанцы» [8, с. 114].

Плутарх пишет: «Спартанцы шли на неприятеля под звуки флейт, мерным шагом, нельзя не согласиться с Терпандром и Пиндаром, которые видят тесную связь между храбростью спартанцев и музыкой в их войсках» [8, с. 113-114].

Согласно источникам в шеренгах гоплитов каждых десятый был музыкант. Военным инструментом афинян была лира, спартанцев – флейта. Солдаты пели во время сражения боевой пеан и отбивали ритм ногами.

Поль Гиро постоянно говорит об организующей роли музыки: «Лакедемоняне наступали медленно, в такт военной песни, исполняемой многими флейтистами, которые размещаются между воинами не ради умилостивления божества, но для того, чтобы все подвигались вперед одинаковым мерным шагом, и чтобы не разрывалась боевая линия, как случается часто с большими войсками в атаке» [6. 367].

Музыка, пляски, музыкальные инструменты были оружием и отношение к ним в Спарте было соответсвенное. Cпартанцам было запрещено видоизменять древнюю музыку. «Сам Терпандр, искусснейший музыкант своего времени, певец героических подвигов, был все-таки принужден эфорами к штрафу за то, что прибавил лишнюю струну к лире, с целью увеличить количество аккордов».

Широко известны случаи с выдающимися музы-рсантами античности Фринидом и Тимофеем Милетским. Фринид стал победителем на Панафинских играх. Строгийкифародическийном Фринид превратил в своеобразную концертную вокально-инструментальную пьесу обилием орнаментики и с яркими необычными модуляциями. Когда этот музыкант попал в Спарту, то выступил перед публикой не с обычной семиструнной, а с уцевятиструнной лирой. Спартанский эфор Экпрепа отсек |топором две струны с лиры Фринида.

Такую цитату из декрета спартанских эфоров поме щает Герцман: ''Поскольку Тимофей Милетский, прибыл в наше государство, пренебрег древней музой и, отклоняясь от игры на семиструнной кифаре вводя многозвучие, портит слух юношей [а также] из-зампогозвучия и новизны мелоса делает музу неблагородной и сложной, а вместо простого и упорядоченного устанавливает строение мелоса хрома тическим, вместо энгармонического (и слагает [его] беспорядочно), вместо соответствия с антистрофой, а вызванный на соревнования в честь Елевсинской Деметры, сочинил [произведение], не соответствующее содержанию мифа о родах Семелы [и] неправильно обучал молодежь - было постановлено в добрый час: царю и эфорам выразить порицание Тимофею и заставить [его] из одиннадцати струн отрезать лишние, оставив семь, чтобы каждый, видя строгость государства, остерегался вносить в Спарту что-либо не прекрасное, чтобы никоим образом не нарушалась слава состязаний" [10, с. 227].

С семиструнной лирой выходили в поход и воевали в фаланге, а с одиннадцатиструнной невозможно воевать.

В переломные моменты истории Спарту спасали музыканты.

Заслугу возвышения Спарты одна из легенд приписывает Терпандру. Терпандр – уроженец лесбийского города Антиссы (по другим — Кум или Арн), основатель греческой классической музыки и лирической поэзии, эолийской и дорийской, он усовершенствовал кифару, изобрел песенный ном. Показательно, что появление нома относится к первой половине VII века до н. э., то есть к тому времени, когда в Спарте шли ожесточенные раздоры. Вполне возможно, что они были следствием конфликтов между дорийцами, пришедшими в Лаконию, и порабощенным ахейским населением. Легенда гласит, что раздоры были прекращены благодаря искусству одного из величайших музыкантов Древней Греции – Терпандра.

Ему приписывается введение особого вида хоровой лирики — номов, которые исполнялись на праздниках Аполлона, а также усовершенствование лиры, к четырём струнам которой он прибавил ещё три. Местом деятельности Терпандра была Спарта, куда он по указанию дельфийского оракула был призван для подавления народного беспорядка. Здесь он упорядочил дорийскую музыку. Но после 39-летнего спокойствия в 685 г. вспыхнула 2-я Мессенская война (по другой хронологии, 2-я война продолжалась от 660—643 г.).

После одного из сражений спартанское войско потерпело столь серьезное поражение, что среди лакедемонян началась паника. Они обратились к оракулу в Дельфах и получили прорицание призвать к себе в помощники и советники кого-либо из афинян. Афиняне не хотели слишком большого усиления Спарты, но не могли не выполнить предписания оракула, поэтому искали человека не очень умного. Выбор пал на Тиртея, так как афиняне были уверены, что Тиртей с его небогатыми, как им казалось, умственными способностями не сможет дать настоящего совета. Тиртей к началу второй Мессенской войны жил в Афинах, считался средних способностей музыкантом и поэтом, сочиняющим песенные элегии, которые, как казалось, нравились только ему самому.

Так трактуют это легендарное событие практически все современные исследователи. Однако чем больше я думаю над эти историческими сведениями, тем больше склоняюсь к противоположному мнению. Афиняне не могли не знать об огромном значении музыки в обеспечении боеспособности фаланги. И вполне можно предположить, что выбор афинян в ответ на требование оракула был осознанным.

Прибыв в Спарту, Тиртей занялся своим обычным делом – стал слагать и петь свои элегии. Сначала он выступал только в кругу знатных лакедемонян, а затем и перед всеми, «кого мог собрать». Его элегии представляли собой не что иное, как военные песни. Они зажигали слушателей воинским духом и жаждой доблести.

Вперед, о сыны отцов, граждан

Мужами прославленной Спарты!

Щит левой рукой выставляйте,

Копьем потрясайте отважно

И жизни своей не щадите:

Ведь то не в обычаях Спарты... [10, с. 222].

(Перевод В. В. Латышева.)


Элегии Тиртея, призывавшие к подвигу во имя Отечества, попадали на благоприятную почву, удобренную всем спартанским воспитанием. Поэтому, в конце концов, пророчество свершилось. С песнями Тиртея спартанцы стали непобедимыми.

Почему легенды связывают возвышение Спарты с именами двоих разных, живших в разное время музыкантов? Это не случайно. Оба имени упоминаются на фоне конкретных исторических событий. Терпандр пришел на помощь спартанцам во время кризисных раздоров. Тиртея пригласили в Спарту к началу второй.

Если принимать во внимание военное значение музыки, то нам не нужны дополнительные разъяснения, почему могущество связывают с появлением новых песен, усложнения и канонизации их форм. Очевидно, в самом начале Мессенской войны фаланга у дорийцев уже имела почти законченный вид и смогла принести успех в нескольких сражениях. Скоро дорийцы в своем завоевании огромной Мессенской долины начали испытывать серьезные трудности (рис. 369). Одна из причин могла бать связана с тем, что фаланга еще не получила качественного музыкального фактора. Возможно, что существовал только ритмический и инструментальный элементы музыкального сопровождения, который противник быстро усвоил и начал побеждать. Номы Терпандра словами песни, поэзией дали фаланге тот компонент, которого недоставало.

Вполне возможно мессеняне вновь изучили и эти секреты захватчиков. Под руководством Аристомена коренное население долины восстало против господства Спарты, выиграв несколько серьезных сражений. Спарта смогла устоять, только получив помощь по повелению Оракула у афинян. Главной силой этой помощи легенда называет Тиртея. Эмбатерические патриотические песни Тиртея пелись во время сражения и первыми показали доступный способ объединить не только общим порывом, но и единым темпо-ритмом огромную массу воинов фаланги. Помощь оказалась настолько действенной, что Спарте удалось победить и завоевать всю Мессенскую долину.

Можно предположить, что Тиртей действительно развил находки Терпандра и в своих элегиях нашел, что-то, чего недоставало номам последнего.

Может, это недостающее заключалось именно в наивном патриотизме элегий Тиртея, вызывавших гордость и необычайный всплеск боевого духа у лаконцев. Чисто механического воспроизведения музыки стало недостаточно для победного боя фаланги. Его надо было усиливать, подкреплять психологическим воздействием, что и сделали новации Тиртея.

Могло быть и так, что афиняне к тому времени уже знали этот секрет и действительно оказывали помощь Спарте, посылая Тиртея. В пользу этого предположения свидетельствует тот факт, что эти эмбатерические элегии, «так тесно связанные со всем строем Спарты, составлены были не на местном дорийском диалекте, а на ионийском, с использованием многих элементов эпического стиля» [11, с. 79].

Вышесказанное убеждает, что безопасность и свобода каждого древнегреческого полиса, каждого гражданина полиса непосредственно зависела от уровня танцевальной подготовленности его граждан. Этот парадоксальный, на сегодняшний взгляд, тезис исходит из того, что без танцевальной подготовки, не могла действовать и быть боеспособной древнегреческая фаланга.

Творения Платона и Аристотеля являют собой вершину классической эстетики, а также античной эстетики вообще. Платон разделял воззрения на искусство афинского мыслителя V века до н. э. Дамона, который полагал, что изменение музыкальных форм влечет за собой столь глубокие последствия, что может даже вызвать падение государства [11, с. 76].

В современной философской литературе эти его положения подвергаются строгой критике. В. Татаркевич в своей «Античной эстетике» пишет: «Платон хотел, чтобы искусство сообразовывалось с его понятиями, он предписывал искусству, каким оно должно быть… Платон отрицательно оценивал искусство, хотя имел к нему влечение и рассматривал его со знанием дела» [11, с. 123–126]. Такую нелюбовь к искусству культуролог объясняет всегдашним соперничеством: «В Греции поэзия претендовала на свое право поучать людей точно так же, как это делала философия» [11, с. 126].

Обычно Платона считают идеалистом далёким от материальных воззрений. На мой взгляд в эстетике Платона на первом плане приоритетны утилитарные взгляды на искусство. И вообще, в античности, особенно в период архаики, искусство имело четкие утилитарные задачи. Если принять, что секрет устойчивости танцевальных канонов заключается в связи танцев со строгой дисциплиной воинов фаланги и обучением гоплитов, то все становится на место. Непобедимость фаланги – в монолитности, синхронности движения. А это лучше всего воспитывает танец. Тогда понятно, почему для воинов фаланги жизненно необходима была высочайшая танцевальная подготовка! Платон прямо не говорил, что опасность изменения музыки влияет на фалангу, но возможно не все работы Платона дошли до нас и не все работы удалось прочитать автору. С другой стороны, мы долго говорили о военной тайне. Действительно, во времена Платона надо было думать о сохранении в тайне деталей стратегических и тактических разработок. И третий вариант такого умолчания – сведения, факты упоминаемые в законах были настолько известны, обыденны, что упоминания о них вовсе не требовалось, все и так было понятно, подразумевалось.

Для темы нашего исследования важно, что философы не только рассуждали о плясках, но сами были искусными музыкантами, танцорами, воинами. Ведь до IV в. все граждане были обязаны не просто смотреть на общественные праздники, но участвовать в них. Все граждане обязаны были идти в военный поход, становиться в фалангу, участвовать в боях.

Сократ нам известен лишь как величайший философ. Однако он жил обычной жизнью афинского гражданина того времени, был воином, развит физически. В жизнеописании Алкивиада (Алкивиад - ок. 450 - 404 гг. до н.э.) Плутарх приводит случай, когда в бою Сократ спасает раненного Алкивиада, сам при этом получив ранение. Чуть дальше приводится еще один случай, когда пешего, отступающего после поражения Сократа защищает Алкивиад, который убегал от неприятеля верхом. Он не согласился спасаться самому. [8, с. 357]

«Софокл публично танцевал на сцене, после Саламинской победы, Софокл под звуки лиры танцевал вокруг своих трофеев» [9, с. 122],

«Наибольшими искусными танцовщиками считались жители Аркадии. Они упражнялись в танцах до тридцати лет. С детства ежегодно во время оргий, выступали публично, чтобы показать сделанные ими, за год, успехи» [9, с. 122].

«Глубокомысленный Сократ находил в танцах такую прелесть, что даже, под старость, не считал позорным брать уроки этому искусству у красавицы Аспазии» [9, с. 122].

Платон распространял предупреждения об опасности изменений канонов на все мусические искусства, особенно на пляски: «Никто не должен петь или плясать вопреки священным общенародным пляскам и всем в совокупности хороводным пляскам молодежи. Этого надо остерегаться еще более, чем покушений любого другого закона. [4, с. 18.]

Не следует ли и в наши дни принять во внимание настойчивость Платона в его постоянных повторениях и предупреждениях о величайшей опасности изменения музыки и танцев?

Музыка, танец были постоянными предметами обсуждения, исследования философов. Достаточно вспомнить Дамона, Сократа, Пифагора, Платона и других древнегреческих философов. Платон не случайно требовал в своих идеальных законах не менее 365 праздников в году. Участие в таких праздниках было обязательно для всех граждан, пропуск трёх подряд праздников грозил самым страшным в то время наказанием – остракизмом (изгнанием). На столь далёком расстоянии, когда прошло три тысячелетия, когда знаешь последующие события, победы и поражения, выявляются некие интересные закономерности.

Представляется, что потеря Древней Грецией военного превосходства в древнем мире может быть связана не в последнюю очередь с тем, что для каждого гражданина в какое-то время стало не обязательным участие в праздниках. Философы, развивая учение об этосе, посчитали, что для воспитания достаточно быть просто зрителем праздников.

Как следствие, появились наёмники в армии. Это привело к тому, что во времена диадохов качество уступило место количеству. Дальше – сокрушительное поражение в битве при Кинокефалах в 197 году до н. э. от римских легионов в ходе Второй македонской войны.

Спарта отказалась от законов Ликурга в IV в. до н.э. В ней появились деньги, корысть, изнеженность. Спарта быстро стала терять военное превосходство в античном мире. В 146 до н. э. произошёл захват Спарты римскими войсками.

Прогнозы на XXI в. самые неутешительные. В этом веке очень велика вероятность войн за полезные ископаемые, за продукты питания и особенно – питьевую воду. Россия по сравнению со всеми государствами земного шара является самой обеспеченной этими богатствами. Всё больше и больше завистливых глаз обращается к территории России, особенно Сибири и Ледовитому океану. Уже прорываются у некоторых политиков лозунги о том, что такими богатствами одному государству нельзя позволять распоряжаться.

Именно сегодня лежится на нас огромная ответственность – воспитать молодёжь. Именно на плечи тех, кто сегодня только родился, выпадет самое трудное время защиты государства. Отстаивание её независимости в непростом, бурном и взрывоопасном Будущем.

В процессе воспитания гражданина, патриота основное влияние оказывает культура. Небрежение к культуре, которое сегодня так огорчительно видно в государстве, может привести к катастрофическим последствиям для страны.

Литература.

1. Казначеевские чтения №3. 2008, c. 71-76:

2. slavzso.narod.ru/k/3.html

3. Платон. Полное собрание творений Платона в 15 томах. Пг. 1923. Т. 13.

4. Платон. Полное собрание творений Платона в 15 томах. Пг. 1923. Т. 14

5. Лукиан, О пляске, Избранная проза, Москва. 1991

6. Поль Гиро. Частная и общественная жизнь греков. С-Пг. 1995.

7. История военного искусства: Учеб. для воен. акад. сов. вооруженных сил. – М.: Воениздат, 1984. – 535 с.: 40 л. Схем.

8. Плутарх. Избранные жизнеописания. М. 1987. Т. I.

9. С.Н. Худеков, История танцев, С.Петербург, 1913, ч. I.

10. Герцман Е. Античное музыкальное мышление. – Л., 1986.

11. Татаркевич В. Античная эстетика. – М.: Искусство, 1977.

12. Гомер. Илиада // Илиада. Одиссея / Библиотека Всемирной литературы. Серия первая. – Т. 3. – М.,1967.

13. Большая Советская Энциклопедия: В 30 т. – 3-е изд. – М.: Сов. Энциклопедия, 1972–1978. – Т . 24.